சுவாமி விவேகானந்தரின் ஆளுமையின் பல்வேறு பரிமாணங்களில் அவர் ஓர் இசைவாணர் இசையியலாளர் என்பனவும் உண்டு. ஸ்ரீராமகிருஷ்ணர் கல்கத்தாவில் சுரேந்திரர் வீட்டில் நரேந்திர பாடியதைக் கேட்டுப் பரவச முற்றார். இது போன்ற இனிய குரலை இதுவரை கேட்டதில்லை என வியந்து பாராட்டியுள்ளார். ஸ்ரீராமகிருஷ்ணர் ஒருமுறை தமது பக்தர்களிடம், பாருங்கள் இந்த நரேன் வாய்ப்பாட்டு, வாத்தியம் படிப்பு எல்லாவற்றிலும் பறரை மிஞ்சுபவனாக இருக்கிறான் என்றார். தெய்வீக இசையின் பண்புருவாய் இசையுலகம் நரேனைப் போற்றிக் கொண்டாட, அவருக்கு வாய்த்த இசைப் பயிற்சி பற்றிச் சுருக்கமாக அறிவோம். தத்தர் குடும்பத்தில் விஸ்வநாத தத்தாவின் தந்தை துர்கா பிரசாத் இந்துஸ்தானி இசைப்பயிற்சி பெற்றவர். தந்தை வழியே விஸ்வநாத தத்தரும் இந்துஸ்தானி குறிப்பாக பாரசீக இசையைக் கற்பதிலும் பாடுவதிலும் மிக ஈடுபாடு கொண்டவர்.

ஜொரோ சாங்கோ தாகூர் குடும்பத்தினர் போல் விஸ்வநாத தத்தரும் தமது வீட்டில் வாரம் தோறும் சனி, ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் இசைவாணர்களை அழைத்துச் செவ்வியல் இசை வடிவங்கள், பண்புகள் பற்றிய கலந்துரையாடல்கள் மூலமாக இசைத்துக் காட்டுதலும், கருத்துப் பரிமாற்றங்களும் உடைய வித்வத் சபையை நடத்தி வந்தார். இந்த அமர்வுகளில் நரேன் கற்றது அவரது இசைப்பயிற்சிக்கு அடித்தளமிட்டது. இந்துஸ்தானி செவ்வியல் இசை வரலாற்றின் அறிமுகமும் நரேந்திரனுக்குக் கிட்டியது. துருபத், கயால், தப்பா, தும்கி, தம்மர், கீர்த்தனை, பஜனை சம்பிரதாயம் முதலான இசை வடிவங்களின் நுட்பங்களை நரேந்திரன் கற்கவும் தேர்ச்சி பெறவும் வாய்ப்பளித்தது. புகழ்பெற்ற இசைவாணர்களான பேனிகுப்தா, அகமதுகான் ஆகியோரிடம் நரேன் பயிற்சி பெற ஏற்பாடு செய்தார். விஸ்வநாத தத்தர்.

18-வது வயதில் இந்துஸ்தானி செவ்வியல் இசையின் செல்வாக்கு பெற்ற துருபத் இசையில் நரேன் சிறப்புப் பயிற்சி பெற்றார். மிகச் சிறந்த இசைவாணர் என்றால் அவர் துருபத் இசையில் சிறந்தவராக இருக்க வேண்டும். அக்காலத்தில் நரேன் துருபதியா (துருபதி பாடகர்) எனப் புகழ் பெற்றார். செவ்வியல் இந்துஸ்தானி இசை வரலாற்றில் துருபத் இசை மிகத் தொன்மையானது இசை நுணுக்கங்களைக் கொண்டது உடல்நலம் குன்றியிருந்த நிலையிலும் 1887-இல் குருதேவரின் பிறந்த நாள் விழாவில் நரேந்திரநாத் துருபத் பாடல்களை மூன்று மணி நேரம் பாடியதாக சுவாமி அபேதானந்தர் குறிப்பிட்டுள்ளார். பிரேம்மோகீத் எனப்படும் பிரம்ம சமாஜப் பாடல்களும் சியாமா சங்கீத் எனப்படும் சாக்த முறை வழிபாட்டுப் பாடல்களும் (குறிப்பாக ராம்பிரசாத் சென், கமலாகாந்தர் பாடல்கள்) நரேந்திரனின் இசைப் பயிற்சிக்கு ஏற்றம் அளித்தன.

பிரம்மசமாஜக் கூட்டங்களில் வங்க மொழி துதிப் பாடல்கள் பக்வாஜ், தம்பூரா முதலியவற்றுடன் பாடப் பெற்று வந்தன. அந்தக் கூட்டங்களில் நரேந்திரன் பாடுவார். இங்கு அவர் பக்வாஜ் எனும் தாள வாத்தியத்தையும் வில்ராஜ் எனும் இசைக் கருவியையும், கோல் எனும் தாள வாத்தியத்தையும் வாசிக்கக் கற்றுக் கொண்டார். பல்வேறு தாள வாத்தியங்களைப் பற்றிய குறிப்புகளை நரேந்திரன் தான் எழுதிய சங்கீத கல்பதரு எனும் நூலில் விவரித்துள்ளார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. தாள வாத்தியங்கள் பயிற்சியிலும் தேர்ச்சி பெற்ற நரேன் தம்மை ஒரு பாடகராகவே மாற்றிக் கொண்டார். சியாமா சங்கீத், அதாவது காளிமாதா மீதான சங்கீதம் 18-ம் நூற்றாண்டில் வங்கமொழியில் அதுவும் எளிய கிராமிய மொழியில் சாக்த வழிபாட்டிற்குரிய பாடல்களின் தொகுப்பாகும். குருதேவரை பாவசமாதியில் ஆழ்த்தியதில் சாக்த சமய சாதகர் ராம்பிரசாத் சென்னின் பாடல்களுக்கும் பங்குண்டு.

காளியும் பிரம்மமும் ஒன்றெனக் கொண்ட குருதேவர் அந்தக் கருத்தை இசைக்கும் ராம்பிரசாத்தின் பாடல்களைப் பாடிய பாடிப் பரவசமாவார். சுவாமி விவோகனந்தரும் ராம்பிரசாத் சென் கமலாகாந்தர் ஆகியோரின் பாடல்களைப் பாடுவார். பேராசிரியர் சைலேந்திரநாத் எழுதிய சுவாமி விவேகானந்தர் வரலாற்றில் (1975) நரேந்திரன் பொது நிகழ்ச்சிகளில் சக மாணவர்கள் விருப்பத்திற்கேற்ப பாடி மகிழ்வித்ததைக் குறித்த சில சுவையான நிகழ்வுகள் கூறப் பெற்றுள்ளன. கல்கத்தாவில் பிரம்ம சமாஜத் தலைவர்களுள் ஒருவரான ராஜ் நாராயணன்போஸின் நான்காவது மகளான லீலாவதியின் திருமணத்தில் நரேன் பாடினார். ரவீந்திரநாத் தாகூர் பாடலை இயற்றி மெட்டு அமைத்தார். அதோடு பாட வேண்டிய முறையையும் நரேனுக்குக் கற்பித்தார். அப்போது தாகூருக்கு வயது 21.

தாகூரின் பாடல்களை வேறு பல சந்தர்ப்பங்களிலும், நரேந்திரன் இசைத்துள்ளார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. தமது சங்கீத கல்பதரு எனும் நூலில் தாகூரின் பாடல்களையும் தொகுத்துள்ளார். வங்காள நாடகப் பேராசான். கிரீஷ் சந்திரகோஷ், வில்வமங்கள் எனும் தமது நாடகம் முடிவுற்றதும், நரேனை மேடைக்கு அழைத்துப் பாடுமாறு கேட்டுக் கொண்டார். நரேன் இசைவாணராகப் பெற்ற வெற்றிக்கு இந்த நிகழ்வு அங்கீகாரமாகும். மேடை மீது அமர்ந்து தம்பூராவை மீட்டி ஒரு பக்திப்பாடலை இசைத்தார் நரேன். மேடைக்குப் பின்னே ஓய்வெடுத்துக் கொண்டிருந்த  நடிகைகள், நரேனின் இசையைக் கேட்டு பரபரப்புடன் வந்து சற்று தொலைவில் கை கூப்பி நின்றனர். இதைக் கண்ட கிரீஷ் கோஷ், அந்தப் பெண்களின் பார்வை பட்டுவிடக் கூடாது என்பதற்காக நரேன் பாடுவதை நிறுத்தி அழைத்துச் சென்றார். நடிகைகளின் அமைதியற்ற காட்சியைக் கண்டு கிரீஷ் அவ்வாறு செய்தார். அடுத்த நாள் நடிகைகள் கிரீஷிடம் அவர் அவ்வாறு நடந்து கொண்டதற்காகத் தங்கள் வருத்தத்தை வெளிப்படுத்தினர்.

நாங்கள் சாதாரண பாடகிகள். நடன மாதகர்கள், அவரை (நரேன்) போன்ற மகத்தான சாதகர்கள் இல்லை. நாங்கள் இவ்வுலகை இழந்துவிட்டவர்கள். ஆனால் அடுத்த உலகத்தையும் இழுப்பதற்குத் தயாராக இல்லை. அவர் பாடும்போது ஏதாவது மலினமான சிந்தனைகள் எங்கள் மனதில் எழுந்தால் எங்கள் கதி என்னவாகும்? என்று கூறினார்கள். நரேனின் பாடல் அந்தப் பெண்களின் மனதிலும் பக்தியை ஏற்படுத்தியது என்பதை எண்ணி வியந்தார் கிரீஷ் கோஷ். கர்நாடகாவின் வேகாலிகா சமூகத்தைச் சார்ந்த பைரவி கெம்பகௌடா தமிழக கர்நாடக இசைமேதையான பட்டணம் சுப்ரமண்ய ஐயரிடம் இசை பயின்றவர். மைசூர் சென்றபோது சுவாமிஜி. அரசவையில் கெம்பகவுடாவின் இசையைக் கேட்டார். 1897-ல் சுவாமிஜியைத் தரிசிக்க கம்பகவுடா கல்கத்தா சென்றார். அப்போது சுவாமிஜி முன்பு பாடினார். அதைக் கேட்டு நெகிழந்த சுவாமிஜி, தங்களுக்குப் பரிசளிக்க என்னிடம் ஏதுமில்லை என் காவித் துணியை அளிக்கிறேன் என்றார்.

இத்தகைய அரிய செய்திகள் சுவாமிஜியின் இசைவாணர் பயணத்தில் எத்தனையோ! இசையியலாளர்: மகாகவி பாரதியார் ஆசிரியராக இருந்த பாலபாரதா எனும் ஆங்கில மாத இதழில் -1908 -மே (குதீச்ட்டி ஙடிதிஞுடுச்ணச்ணஞீச் கூடஞு ணீடிணிணஞுஞுணூ ணிஞூ tடஞு ணஞுதீ ண்ணீடிணூடிt) எனும் கட்டுரை, கட்டுரையாளர் பெயரின்றி வெளிவந்தது. இதில் சுவாமிஜியின் இசை அனுபவம் பின்வருமாறு கூறப்பட்டுள்ளது. இசை சுவாமிஜியின் ஆன்மாவைக் கடைந்து அதை தெய்விக உண்மைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. இந்தப் பிரபஞ்சமே சூன்யத்தில் கரையும் உணர்வு வரும்வரை தன் மனம் உலகினைக் கடந்து லயிக்கும் வரை ஒருமுறை தான் பாடிக் கொண்டே இருந்ததை அவர் நினைவுகூர்வதுண்டு. ஒரு சமயம் ஒரு வண்ணத் தொழிலாளி பணம் யாசித்த போது, (இசை உலகில் ஆழ்ந்திருந்த) சுவாமிஜி இயற்கையிலிருந்து எவ்வாறு இசை பிறக்கிறது என்பது பற்றியும் மேலான உண்மையின் வடிவே ஆன அதன் தெய்விகத்தையும் விளக்கி ஒரு கையோடு எழுதினார்.

ஓர் இனிய கற்பனையில் இசையின் தோற்றத்தைக் குறித்து சிறு கையோடு எழுத சுவாமி விவேகானந்தர் ஆழ்ந்தது குறிப்பிடப்பெற்றது. அந்த இனிய கற்பனை நிஜமாகியிருந்தால் சுவாமிஜியின் இசையியல் பற்றிய சிந்தனைகள் பல வெளிப்பட்டிருக்கக்கூடும். சுவாமிஜியின் இசையியல் பற்றிய சிந்தனைகள் சங்கீத கல்பதரு எனும் நூலிலும், ஐரோப்பிய -கீழை நாட்டு இசையின் ஒப்பாய்விலும், இந்துஸ்தானி இசை வடிவங்கள் குறித்த விமர்சனங்களிலும் விரவியுள்ளன. சங்கீத கல்பதரு: சங்கீத கல்பதருவின் பதிப்பாளர் வைஷ்ணவ சரண் பாஸக் வங்க மொழியில் எழுதிய நூன்முக குறிப்புரையில் ஸ்ரீகஜதபாபு நரேந்திர தத்தா பி.ஏ., இந்த நூலின் பெரும்பாலான பாடல்களைத் திரட்டிக் கொடுத்தார் என்று குறிப்பிட்டுள்ளார். பதிப்பாளர் வைஷ்ணவ சரண் பாஸக் அடுத்து வந்து பதிப்புகளில் ஏனோ நரேன் பெயரைப் போடவில்லை.

2006 ஜனவரி வேதாந்த கேசரியில் வெளி வந்த டாக்டர் ஹர்பானந்தா சவுத்ரியின் (குச்ணஞ்ஞுஞுtச் ஓச்டூணீச்tச்ணூத ணிஞூ குதீச்ட்டி திடிதிஞுடுச்ணச்ணஞீச்) எனும் கட்டுரை சங்கீதகல்பதருவின் சாராம் சத்தைத் தந்துள்ளது. அவற்றுள் சில. (குச்ணஞ்ஞுஞுtச் O திச்ஞீதூச்) எனும் கட்டுரையுடன் நூல் தொடங்குகிறது. 90 பக்கங்களில் இசை பற்றிய சுவாமிஜியின் ஆய்வுக் கட்டுரை உள்ளது. அதில் அவர், இசையில் கேளிக்கையூட்டும் அம்சம், செவ்வியல் அம்சம் இரண்டிற்கும் சமமான முக்கியத்துவம் தரப்பட்டுள்ளது என்கிறார். டாக்டர் ஹர்பானந்த சவுத்ரி கூறியுள்ள பின்வரும் கருத்து நோக்கத்தக்கது. பண்டைய இசையியலைப் புதுப்பித்து இன்றியமையாதது என்று சுவாமிஜி கருதியிருந்தாலும் அவர் இந்த நோக்கில் முயற்சி செய்யவில்லை. நவீன காலத் தேவைக்குப் பொருந்தும் அளவில் அவர் இசையியலைப் பற்றி ஆர்வம் காட்டியுள்ளார்.

துருபத், கயால் முதலான இசை வடிவங்களிலும் ஸ்வர ஞானத்திலும் ஆய்வுக் கருத்துக்களைக் கூறியுள்ளார். நம் சங்கீத சாஸ்திரத்திலுள்ள ஆரோகண, அவரோகண முறைகள் மிகச் சிறந்தவை. பிரெஞ்சு தேசத்தார் இதை முதலில் கண்டறிந்து தம்முடைய சங்கீத முறையில் இதைச் சேர்த்தனர். இப்போது ஐரோப்பா முழுமையுமே இந்த முறைகளில் பயின்று கொண்டது. எனும் ஆய்வுக்கருத்து இசை ஒப்பியல் ஆய்வு நோக்கம் சுவாமிஜியிடம் இருந்தது என்பதற்கு ஓர் எடுத்துக்காட்டு. பாமர மக்கள் பாடல்களில் இசைக் கூறுகள் நிறைந்திருப்பதால் அவற்றையும் திரட்ட வேண்டும் என்றார் சுவாமிஜி. கீழைத் தேச, மேலைத் தேச சங்கீத கலா சாத்திரம் எனும் தலைப்பில் 1898 ஜூலையில் சுவாமிஜி கூறிய கருத்துகள் இசையியலில் ஒப்பாய்வுக் கூறுகளுக்குரிய இடத்தை விளக்குகின்றது. சுவாமி சிவானந்தர் மேலைத் தேச சங்கீத முறை எப்படிப்பட்டது என்று சுவாமிஜியிடம் கேட்ட அந்த உரையாடல் பின்வருமாறு அமைந்தது. வினா: சுவாமிஜி ஐரோப்பியரின் ராகங்களிலே முக்கிய மாக வீர ரசம் செறிந்து காணப்படுகிறது. நமது ராகமுறைகளில் அதைக் காண்பது அரிதாக உள்ளதே?

சுவாமிஜி: அப்படியன்று நமது முறைகளிலும் அது உண்டு. வீர ரசமுள்ள ராகங்களுக்கு இன்னிசை இயைபு (ஏச்ணூட்ணிணதூ) மிகுதியும் வேண்டப்படுவது இது நமது சங்கீத முறையில் இல்லாதிருப்பதால், வீர ரசம் தோற்றுவது குறைவு. நமது சங்கீத சாஸ்திரம் நாளடைவில் திருத்தமடைந்துகொண்டே வந்தது. முகம்மதியர் வந்து நாட்டைக் கைப்பற்றிய காலத்தில் சங்கீதம் என்னும் தருவின் வளர்ச்சியும் குறைந்துவிட்டது. மேலைநாட்டினரின் சங்கீத முறை மிகவும் திருத்தமடைந்துவிட்டது. அவர்கள் முறையில் வீர ரசமும் உண்டு கருணா ரசமும் உண்டு. சுரைக்குடுக்கையினால் செய்யப்பட்ட நமது பழைய இசைக்கருவிகள் ஏற்றமடையாமல் இருக்கின்றன.

முடிவாக குருதேவருக்கான ஆரதி துதியான கண்டன பவ பந்தன ஜக வந்தன வந்திதோமாய் என்று தொடங்கும் பாடலில் சுவாமிஜி, மேலைநாட்டு இசையை எவ்வாறு அமைத்துள்ளார் என சுவாமி சர்வஞானானந்தர் கூறியுள்ளார். ஐரோப்பிய இசை நூல்களையும் சுவாமிஜி படித்துள்ளார் என்பதற்கு சான்றுகள் பல உள்ளன. சுவாமிஜி மகாசமாதி அடைந்த நாளன்று காலை தியானத்திற்குப் பிறகு கமலாகாந்தரின் பாடலைப் பரவச நிலையில் பாடினார். இது சுவாமிஜி இறுதி மூச்சுக் காலத்திலும் இசை யோகத்தில் இணைந்திருந்தார் என்பதை உணர்த்துகிறது.